傅慶豊的藝術語言
藝術家是一種以藝術語言做為表達工具的族類，而同理的，藝術家是一種以藝術創作進行生命書寫的族類。他的生命書寫，可以依附於現實生命的脈絡，也可以改寫 現實生命的脈絡，或者也可以重新創造生命的立場，取代現實生命的脈絡。在我看來，傅慶豊便是一個重新創造生命脈絡的藝術家，他讓藝術創作豐富了他自己選擇 的生命立場。
創造自己的生命立場
傅慶豊在一九六一年出生於臺灣雲林一個窮鄉僻壤，一個幾乎是趴在地上過日子的貧民家庭。為了找尋屬於他們的世界，被遺棄的一群母子舉家北上。傅慶豊便是在這個只求活下去的卑微姿態中度過了他的少年歲月。
二十歲，進入以美術創作為目的的教育體系是他選擇自己生命立場的第一個機會。那是八○年代初期的臺灣，當鄉土文學運動之後藝術的本土性逐漸抬頭的時刻，傅 慶豊正在大量吸收現代藝術的養分，準備著足夠的能量讓自己走出現實的陰影。他將早已鍛鍊成熟的寫實基礎延伸到非寫實的畫面結構中。這時，「人」已經是他的 基本關懷，這些雖然都是具像的人體，卻都已經處在非現實的情境之中。一九九○年，從他二十九歲那一年出版的畫冊中，我們知道，第一個陪他度過這段時光的藝 術心靈，應該是藍色時期的畢卡索。
他們之間相同的就是憂鬱，不同的在於畢卡索仍然講究人體的結構，而他卻側重於構圖的情感狀態，當然這個情感在於他想要表達他從母親生命中所看到滄桑。另外 一個陪伴他找尋自己道路的藝術心靈，應該是表現主義，因此他這一時期的作品中，「臉孔」成為他表達人物內心情緒的一個主題。
傅慶豊選擇生命立場的第二個機會，就是他在一九八七前往法國。這次出走，讓他暫時失去了以臺灣為舞台的創作身份，但是卻也讓他拉高了視點，在更大的生命舞 台上去探索芸芸眾生的悲苦。也因此，他進入了八○年代以來正在現代性與後現代性之間進行思辯的歐洲藝術的場景之中。在這個場景中，每一個人，不只是傅慶 豊，都在尋找身份。
現代藝術是一個主體性思維高漲時期的藝術，藝術家所看到的世界中，每一個人的身份明確，只是有的人意氣風發，有的人卻是落寞孤獨。而在後現代的情境中，主 體性正在瓦解，或者正受到質疑。在這個非主體性思維的時期，身體有時被解釋為「無器官的身體」，也有時被解釋為「無身體的器官」，而當代藝術的作品中主體 性的身份也越來越模糊。
在這個尋找身份的年代中，我們看到傅慶豊作品中的身體開始失去固定的形狀，而臉孔也開始不再強調表情。從一九九三年，他在巴黎的Pierre Marie Vitoux畫廊的展覽畫作中，我們可以看到這樣的轉變。從那時期開始，雖然仍在尋找身份，但傅慶豊的創造力量卻更為豐沛，而媒材的運用也更為多樣且自 由。二○○二年以來，分別在法國、臺灣、日本等地，陸續舉辦了一系列題為「植物人‧動物人」的展覽，作品的類型包含了油畫、水墨與雕塑。毫無疑問的，傅慶 豊已經以藝術家的姿態，創造了屬於他自己的藝術生命。
身體與臉孔的解放
就題材而言，傅慶豊的作品允許我們認為他是在刻劃眾生的臉譜。但是，如果從構圖、造形與色彩來看，他的作品其實是企圖將人的身體、動作，臉孔與表情從過去理性主義的傳統解釋中解放出來。
當然傅慶豊並不是唯一有這個企圖的藝術家。早在二十世紀三○年代，影響當代劇場藝術極為深遠的法國戲劇家亞陶(Antonin Artaud)在「殘酷劇場宣言」中，就已經認為，如果要將我們的感覺能力從僵化的文本解放出來，首先必須解放我們的每一個器官。另外，當代的後現代理論 家李歐塔(Jean-François Lyotard)也曾將人的身體比喻為畫家波許(Hieronymus Bosch)的「瘋人船」這件作品中一艘裝載著一群瘋人的小舟，隨波逐流，不知去向。李歐塔的意思是，人的身體的每一個器官就像是一個並不清楚自己要幹甚 麼的瘋人，所有的器官聚集在一起，它們之中不見得會有一個居於指揮位置的理性能力，指揮它們同心協力，同舟共濟，有時它們甚至是相互拉扯，原地打轉。
雖然傅慶豊不一定抱持相同的悲觀，但我們仍然可以看到他的作品中，並不強調身體形狀的整體性與合理性，相對的，身體的形狀與它所處的周遭呈現出一種無法分辨的糾葛。這個特點，可以反映出他在那個時期已經參與了後現代這種非主體性思維。
同樣的，我們也很容易就會發現，他的作品中幾乎都有臉孔。但是，他的臉孔並不流露單一而且明確的情感，也因此很強烈的逼使觀看者進入無法名狀的情緒之中， 彷彿掉入理性搆不到的深處。這些臉孔，與其說是身體的一個部位，還不如說是芸芸眾生處在周遭世界的情緒象徵。
當我們說眾生，並不意味著眾生臉譜具有一種普遍性，每一張臉都是一張個別的臉，也都呈現出個別的焦慮。只不過他們的焦慮，都來自於一種普遍的困惑，一種關 於身份的困惑。這種困惑，讓眾生之中的每一個人都會表現出失去主體性的手足無措。手足無措雖然意味著理性失去了控制力，但也意味著每一個肢體部位之間可以 發生各種可能的關係，這些關係不必遵守生物的邏輯，也不必遵守社會的邏輯。
也因此，對於各種的手足無措，傅慶豊的態度似乎不是嘲諷，而是悲憫。雖然在過去的作品中，我們不難看見陰暗的色彩與情境，但是在近年的作品中出現了一種成熟的詩意。而這也正是他的作品令人感動的原因。
雖然處在主體性身份受到質疑的一個年代，但傅慶豊作品中其實一直流露著一份眷戀，這是個別的身體逐漸失去明確身份與形狀的同時對於歸宿的眷戀。
人間無形卻能令人感動這份對於歸宿的眷戀，在理念上是一種矛盾，但現實上卻是每一個人都會面臨的矛盾。一個形狀不明確的生命，他會有形狀明確的歸宿嗎？
身份都不明確了，一個人會知道他自己是誰又來自何處嗎？然而，每一個人畢竟都期待能夠找到一個讓自己可以尋回身份的地方。記得《莊子》〈大宗師〉裡面有這 麼一段文字：「藏大小有宜，猶有所遯。若夫藏天下於天下而不得所遯，是恆物之大情也。特犯人之形而猶喜之。若人之形者，萬化而未始有極也，其為樂可勝計 邪。」
這意思似乎是說，世界上一切有形狀的東西都有大小，小東西可躲藏到大東西裡面。但是天下那麼大就無法被藏到天下裡面，這是世界不變的大法則。所以人不應該 因為有形狀而沾沾自喜。事實上，人的形狀還在不斷變化，無法窮盡，如果要因為有形狀而高興，那是高興不完的。
這段文字除了在提醒不要因為身體的形狀而沾沾自喜，更是在提醒要將萬物形狀的變化視為理所當然，而世界與生命的事實便在於無形之中。所以，每一個生命眷戀的歸宿，它的形狀也還在變化。
傅慶豊的作品中，人物的身份與情緒的表現無法識別，這應該是他在過去這段生命旅程中所經歷的景象。既不是寫實，當然可以不受客觀條件的約束。也因此，這個 旅程沒有終點。他一直在追尋，在我看來，傅慶豊便是在這樣的體會之中建立了他自己獨特的藝術語言，也豐富了一個屬於他自己的生命脈絡。
來自這種態度，所以他畫面中每一個生命情境都讓人感動。 [閱讀更多…] [閱讀更多…] [閱讀更多…] [閱讀更多…] [閱讀更多…]
