雲的邏輯─泛論傅慶豊的素描作品
一篇以一個畫家的素描作品為對象的論述文字，本身可不可以也像是一系列逸興遄飛、逸筆草草的「素描」裏然而，也許必須先回答：什麼是素描？
偶然發現一個有趣的講法可以用來界定素描，不是在「素描技巧入門」之類的美術書，而是在法國哲學家德勒茲(Deleuze)論傅柯(Foucault)的 一篇論文中：「這首先是一束線，一多樣的線性集合。它由不同性質的線所組成。這些線並不環繞著某些同質性的系統，如客體、主體、語言等等，而是循著不同的 方向，畫出某些總是不平衡狀態之過程的軌跡。……每條線被折曲，歸於某些方向的變換，或開叉分歧，歸於某些衍伸。那些可見的對象，可公式化的陳述，施用中 的力量與主體的位置就如同這些線的向量(vecteurs)與張量(tenseurs)……一組機置(dispositif)的兩個首要向度；可見性的曲 線(courbes de visibilite)與可陳述性的曲線(courbes d’inonciation)，就如同雷蒙．胡瑟爾(Raymond Roussel)的機器，這是使人們看到什麼與說出什麼的機器。」
這是德勒茲對傅柯的一個概念「機置(dispositif)所做好界定。機置者，某種實際運作之機制與配置，得以產生各種具體的效應與軌跡。而我們發現， 德勒茲界定「機置」的方式簡直就像是在界定「素描」的筆觸運作，一組「機置」作為某種異質多樣的線性運動系統，就像是某種素描的筆觸風格所構成的畫面系 列。彷彿有一支無形的畫筆書空咄咄，以一束束錯綜複雜，不可名狀的抽象力線，勾畫出各種體制運作的曲線圖(diagramme)。反之，當我們想要去界定 一個畫家的一系列素描作品的獨特風格，是否也可視之為某種繪畫機置(dispositif du peindre)的運作在畫面上的顯影留痕？是否也可追問，是什麼樣的一個不可見不可述的抽象機器使我們看到與讀到這樣一種線條塗鴉與符號書寫的軌跡效 應？
什麼是素描？素描就是各種異質風格的筆觸「機置」在畫面上的顯影留痕。什麼是「機置」？「機置」就是一組組抽象的多樣線性運作的素描機器，勾畫出人類體制的各種曲線圖，包括各種可見與可述的知識輪廓，各種力量關係的權力圖式，各種主體形象的位置軌跡。
在西方自文藝復興以降所形成的各種繪畫體制中，素描作為一種「機置」，就如同畫家隨身攜帶的開麥拉，可以隨時捕捉住當下瞬間的印象；亦如同畫家的書寫器記 錄器(graphe)，可以隨時寫下畫家偶發即興的意念奇想。可以這麼說，基於材質技巧上的特性，素描是一種快照速寫式的繪畫機置。相對而言，油畫的材質 技巧則要求較長時間的醞釀經營。素描的「速寫」機置形成一個「速度」的系列，油畫的「經營」機置則形成一個「緩慢」的系列。這一「速」、「慢」的對比精成 了西方繪畫體制中兩個主要的創作「文類」(genre)。
而無庸諱言，素描的快照速寫往往表現為一種即興塗鴉的片斷化印象，所以往往被視為一種較「輕」較「薄」的「文類」；油畫的醞釀經營則被視為一種較「厚」較 「重」的嚴肅文類。進而言之，只有油畫才是正宗的，主要的「文類」；素描則只是一次要的，副屬的文類，甚至無法自成一個「文類」，而只被視為油畫的草圖大 綱，只是一未完成的作品胚胎，還夠不上一完整獨立的作品。此一文類定位上的成見亦直接反映在市場價格的定位上。
主要的癥結或許就在於素描是一個「速度」的機置。素描之為「素」並不在於它是否使用顏料色彩，而在於它是一種「速」描，因為快速，所以是即興的，片斷的， 輕薄的，所以是較廉價的。如果要打破這樣的成見，指出素描除了作為油畫的草圖大綱，本身也足以構成一個獨立自主的文類，有其不可取代的藝術價值，那末，就 必須證明，素描的「速度」機置相對於油畫的「緩慢」機置，有其自成一格的表現特質與精神旨趣。
要回答這個問題，不妨先回到一些實際創作的例子。我們發現，某些畫家的創作型態其實較接近素描式的速寫機置，如畢費．阿達密等，更不必說哈林、巴斯奇亞 (Basquiat)之類的塗鴨派。對這類畫家而言，油畫作品反而只是其素描作品的擴充、延伸、修飾，完全倒轉一般成見中「油畫/素描」的「主/從」位 階。
而就我們所要討論的畫家傅慶豊而言，過去較為人認識的是油畫作品，這次藉著素描集畫冊的出版，使我們有機會看到他另一創作面。在傅慶豊的繪畫世界中，油畫 與素描的確形成兩個不可化約，各成一格、相映成趣的平行系列。二者都是畫家同一個基本創作精神的深刻表現，但又是頗異其趣的不同表現方式。所以我們要問： 什麼是這「同一個」基本創作精神？什麼又是這「不同」的表現方式？
一幅畫基本上是一個「面」(plan)，一個「畫面」的呈現。一個「畫面」則可分析為兩個層面向度的重疊：材質技巧的「技術面」(plan technigne)與風格表現的「美學面」(plan esthetiqne)。任何繪畫機置，素描、油畫、水彩、水墨等等，都包涵了對這兩個「面」的處理，但這兩個「面」指向一個更基本的「面」，一個「本體 面」或「存有學平面」(plan ontologiqne)。這是支起一個「畫面」的最原始的基礎，先於任何材質技巧的物質基礎或風格表現的精神基礎，一個最終的「支撐表面」 (support-surface)，使得一件畫作得以如此存在與產生(se produire)的「存有學機置」。它同時置定一件畫作本身的存在實體與存在模式，畫面內容所呈現的存在指涉與世界定位，以及畫家本身的存在位置。每一 種繪畫體制，每一畫派，乃至每一個別畫家都有一個「本體面」的存有學機置構成其終極的存在動力與存在基礎，由此設置出不同的繪畫機置，構成不同的「美學 面」與「技術面」。這終極預設的「本體面」正是一個畫家的「基本創作精神」，不同的繪畫機置則是不同的表現方式。在此可以回答一個老生常談的問題：什麼是 風格？風格即是在一個一以貫之的「本體面」上進行各種「美學面」與「技術面」的繪畫機置的實驗組合。進而言之，「本體面」就是一個畫家的「世界體系」；風 格則是對此一「世界體系」不同的表現方式與透視方式。風格就是一個「世界」，一個「體系」，同時也是這個「世界」，這個「體系」藉以呈現的一個「樣式/時 尚」系統(systeme du/de la mode)。
那麼，什麼是傅慶豊畫中的「本體面」與「世界體系」呢？很明顯的，這是一個變形(metamorphose)的世界，天地萬物不斷生成變化，沒有固定的形 象輪廓，形象之間相互滲透轉換，猶如莊周夢蝶式蘧蘧然的「物化」與「化身」狀態，舉凡人物、動物、植物、礦物、器物、玩物、雲物、乃至鬼物、神靈、精怪， 都在一種「變為他物」(devenir-autre)的「物化」與「化身」狀態中成就其曖昧模糊而又獨特鮮明的美學之「形」(figure esthetiqne)。此美學之「形」有很明顯的畫家個人風格，亦有有跡可尋的師承影響。不難看出，傅慶豊的變形世界是介乎超現實主義或立體派的「轉 形」(transfiguration)與培根的解形(defiguration)之間，而較偏向於超現實。傅雖然也使用一些培根式的「解形」技巧，但並 未像培根那樣撕裂拆解「形」的表象完整性，如同皮開肉綻，使「形」不再是身體的表象象喻，而是身體深度經驗的直接呈現。傅的「形」則無論如何變形扭曲，仍 然保持視覺表象的完整性。從對「臉」的處理可明顯看出其與培根的差別。若依德勒茲之說，培根的「解形」是一種撕破「臉」式的反表象機置，則傅的「變形」仍 屬於西方繪畫傳統中的「臉」的表象機置，一切的「形」仍然是作為一種精神性的象徵與表徵，換言之，「形」仍然是一張「臉」無論如何的變形莫測，傅仍是一 「臉」的畫家。
此一變形莫測的超現實世界究竟蘊涵了一個什麼樣的「本體面」呢？歷來對「超現實」的界定總是借用佛洛伊德精神分析的無意識理論，尤其是「夢的解析」，「超 現實」幾乎成為夢魘、幻像、病態想像的同義語。其實最早揭示「超現實」的無意識層面，除了佛洛伊德外，還有另一重要思想先驅，即柏格森的生命哲學。柏格森 的「無意識」不再是佛洛伊德式的被壓抑的主觀心理層面，而是一種宇宙記憶與生命根源，是推動整個世界不斷創造進化的「生之衝力」(Plan vital)。德勒茲論柏格森如此寫道：「分化(differenciation)，一種生命綿延的內爆力量，當生命顯現在這分化運動中，它設定一個統一 體，一個潛存的原始的整體性，依循這些分化的路線分解離析。生命分化為植物與動物，動物又分化為本能與理智，每一區分、每一分支，在一特定觀點下，隨身帶 著一個整體，如同如影隨形的一團雲物(n?bulosit?)，見證著它未分化的根源，一團潛存在本能中的理智之霧，在植物中潛存著動物性的”無物”，在 動物中潛存著植物性的”無物”。」
生命不斷分化為各種物狀形態，又不斷指回那尚未分化的統一根源。傅慶豊畫中各種人物、動物、植物、礦物、器物相互滲透逸出轉化變形的「物化」世界，似乎正 是一個相格森式生命世界的具體而徵，以4殊萬狀變形莫測的「化身」「分身」見證著一個潛存的原始整體性(totalite primordiale virtuelle)，如同一團無處不在的混沌星雲。這是傅慶豊的畫面中所蘊涵的真正的「本體面」，一個真正推動畫面之構成的「存有學機置」。我們不妨稍 之為一種「虛擬潛存的雲物機置」(dispositif virtnel de la n?bulosit?)。這是一種最原始的直觀，同時也是一種方法、一種邏輯，一種無跡可尋的方法與無法定形的邏輯，如同白雲蒼狗、瞬息變幻。正是此一虛 擬潛存的雲物機置使得每一現實形象的輪廓界面軌跡變得模糊曖昧，飄忽不定，與他物的形象輪廓界面軌跡相互滲透重疊轉換。這「白雲蒼狗」般的「雲物機置」才 是真正最終極的「變形機置」，是由它來決定繪畫機置中各種「轉形」與「解形」的變形技巧，而非反之。對於像傅慶豊這樣的畫家，一個「形」構成之成功與否， 就在於是否直接掌握住此「白雲蒼狗」式的「變形機置」，賦予各種「物化」形象以動人的生命與精神，而不只是搞怪煽情的肢解扭曲。換言之，一個「形」之構成 就如同一生命機體之演化，無論如何突變乖異，仍必須是一種潛存的生命本體的分化實現。
此「白雲蒼狗」式的「變形機置」作為一「虛擬潛存」(virtuel)的「存有學機置」，並不是一種不真實的想像或幻相，而是有別於現實(actul)的 另一「真實」(reel)。它也不只是一種抽象的可能性，而是一種實際作用於「現實」，使「現實」不斷創新變化的理想性。虛擬潛存的存有學定位，就如普魯 斯特所說，是「真實的而非現實的，理想的而非抽象的」，超現實之為「超」現實，應從此「虛擬潛存」的觀點來重新予以定位。它一方面既是「虛擬潛存」面的現 實化(actualisation)，一方面亦可視為現實面的「虛擬潛存化」(virtualisation)。各種超乎現實形象的變形意象，即可視為虛 擬潛存，一團雲物般鴻濛無形的生命本體在現實面的具現，同時亦可視為現實形象本身之輪廓軌跡的虛擬化潛存化，復返於鴻濛無形的生命本體。簡言之，超現實之 為「超」現實的迷人處就在於它同時是「虛擬」的「現實化」與「現實」的「虛擬化」。
這虛擬潛存的生命本體如雲物行空，飄忽莫測，既是「風馳雲行，瞬息千里」的無限速度與無限運動，亦是「停雲在天，萬古長空」的無限緩慢與無限凝止。直到現 在，我們終於可以回答一直懸而未決的問題：素描的「速度」機置具有什麼自成一格，不可取代的表現特質？我們可以說：素描的「速度」機置最逼近虛擬潛存的 「本體面」的無限速度與無限運動，它快照速寫式的即興偶發的瞬間狀態最直接的捕捉住虛擬潛存的無限速度，它的未完成狀態就是虛擬潛存的直接顯影。相對於 此，油畫的「緩慢」機置則是無限逼近虛擬潛存的本體面的無限緩慢與無限凝止。
如果我們可以在傅慶豊的油畫中經常發現停雲般定格凝止的畫面，如同在達利．馬格麗特、奇里訶的油畫中，這絕不是一個偶然。
簡言之，如果畫家的創作本體是一個虛擬變形的「雲物機置」，則油畫與速描分別表現了此「雲物機置」的「無限緩慢」與「無限速度」，構成了一體兩面的平行系列。
對傅慶豊而言，他的雕塑作品基本上是油畫造型在三度空間的延伸與具現。相對的，他的素描作品則呈現出有別於油畫的極其多樣駁雜的風格嘗試。它們看似片斷， 散漫，不連貫，沒有整體風格。實則素描作為畫家的書寫器記錄器，正如同作家的日記筆記，正是以其片斷化的形式來呈現畫家創作生命的整體性。就如卡夫卡所 說：「日記的問題同時是整體的問題，包含著整體的一切不可能性。……將一切說出是不可能的，不說出一切也是不可能的。」素描作為畫家的「日記」，正包含著 畫家創作整體的一切可能性與不可能性。想畫出一切是不可能的，不畫出一切也是不可能的，就是這雙重的不可能性構成了素描機置逼顯「無限速度」的可能性，而 不可免地表現為一種「蜻蜓點水，浮光掠影」式的片斷化風格。風格就是一個「世界」，一個「體系」，而「體系」不一定要以系統化的方式來呈現。「蜻蜓點水， 浮光掠影」的瞬間系列也同樣可以構成一個「世界」，一個「體系」，一種「風格」。所以看傅慶豊的素描作品，重要的並不在於單幅作品的表現，而在於藉此一瞥 畫家創作的「整體」。這個「整體」不僅是虛擬潛存的「生命整體」，同時也是日常現實的「生活整體」。素描的速寫機置不僅逼顯潛存的生命本體面，同時更直接 貼近日常現實的生活面。這生活面本身就是一系列浮光掠影，蜻蜓點水的「表面」，一個速寫塗鴉、線條波動的「支撐表面」(support- surface)。
生活的表面，素描的表面，整個繪畫機置的「支撐表面」。生活的表面原本就是支起整個繪畫表面的一個最基本、也最「後設」的「支撐表面」，因為它首先是支起畫家存在位置的「實存面」(plan d’existence)。這「實存面」作為一種生活運轉的機置，同樣是構成整個繪畫的「存有學機置」不可或缺的一環。
一個老生常談的問題：生活與藝術的關係？傅慶豊的情況是一個足供思考的典型。在法國的朋友都知道，傅慶豊住在巴黎西北邊梵谷墓所在地的一個藝術村工作室， 環境優美，有賢淑美麗、同樣也是藝術家的妻子，有一對可愛的子女，左鄰右舍同是來自世界各地的藝術家，生活幸福恬靜和諧如田園牧歌。還有什麼比這更接近藝 術家生活的理想？然則，有這麼幸福理想的生活，藝術還能做什麼，還需要表現什麼呢？而為什麼在傅慶豊的畫中仍浮動著如此變幻不定、雲物縹渺的形象？彷彿總 是有些什麼無可述說迷惘與不安。
畫家如此自白：「芸芸眾生裡，我像一個游移的點，散佈於四周，感應周圍人群的意識動態……我是每一個人，又不是任何人，在每一個敏銳點上像遊戲一般聚合、 離散，迸發訊息的火花，沈澱了灰煙、塵絮，生命的餘燼，所能自現於時空的紛飛，就此，為一些感動，留下浮光掠影。」
這段「自我」的「素描」，同時也勾畫出畫家基本的「方法」與「邏輯」。這「游移的點」，這「是每一個人，又不是任何人」，正是一種虛擬潛存的生命本體。虛 擬的邏輯是一種變形的邏輯，變形的邏輯則是一種雲的邏輯、煙的邏輯、火的邏輯、浮光掠影的邏輯、灰燼的邏輯、痕跡的邏輯。
德希達(Jacques Derrida)寫道：「什麼是灰燼與煙的差異：煙很明顯消失，不留任何可感覺的殘餘。它上昇，它融入空中，變細、昇華。而灰燼 跌落、疲倦、放棄……我理解灰燼是世界之中的一種”無物”，殘留如一存在物的”無物”。」
虛擬與變形的邏輯對柏格森與德勒茲而言是一種生命的邏輯與創造的邏輯，對德希達而言則是一種死亡的邏輯與解構的邏輯。而死亡與解構並不只是空虛寂滅的煙的 邏輯，更是灰燼與痕跡的邏輯，總是殘留著一點什麼，而又近乎無物。這「近乎無物」(presque rien)使死亡的邏輯成為一種死而復返、陰魂不散的幽靈鬼魂的邏輯。所有超現實的虛擬潛存的變形世界都同時蘊涵著這「生」與「死」、「創造」與「解構」 的雙重邏輯。生之邏輯的擴充指向一種無限飛昇，神乎其神的生命形式(就像一般常說的「這人好神啊！」「一人得道，雞犬昇天」云云)，而表現為各種天使與神 靈的訊息形象。死之邏輯的延伸則指向虛無黑暗的深淵、飄零憂鬱的陰影，而表現為各種魅影幢幢的幽靈、鬼魂、精怪、妖魔。傅慶豊的變形世界也同樣游移在這 「生」與「死」的雙重邏輯間而交織著幢幢魅影與天使訊息。
如果說前現代是一個「神」的時代，現代是一個「人」的時代，那麼後現代則是一個「鬼」的時代：一個「鬼扯」的「史觀」，相應於這個「鬼扯」的時代。一切都 變成「鬼」，變成一種「近乎無物」而又揮之不散的幽靈般的存在。如果說傅慶豊畫中的幢幢魅影也可視為這整個時代幽靈的顯影之一，那麼，難能可貴的一點是， 他的畫面無論如何的鬼魅怪異，總是蘊涵著某種「此中有人，呼之欲出」的人文精神召喚，呼應著人性存在深層的騷動不安。這毋寧是一種相當「古典」的「現代 性」，可以回溯至現代畫源頭的哥雅、梵谷、孟克諸「幽靈大師」的一貫人文精神，而有別於一般「後現代」的文化潮流中各種吸血鬼、狼人、異形等群魔亂舞、變 態噁心的聳動剝削形象。
「此中有人，呼之欲出」，也許一切藝術所求的也不過就是這旦暮相遇的一聲驚呼或會心一笑。而在這魅影幢幢的時代，竟變得如此困難。也許是健康幸福的生活面 推動著畫家虛擬變形的繪畫機置通過幢幢魅影仍能維持著獨有的人文精神形象。一個人不可能走的比生活更遠，但生活本身又能走多遠呢？對一個超現實畫家而言， 就是虛擬化這個世界，使現實生活的形象變形轉化。而虛擬的邏輯作為一種飄忽變形的雲的邏輯，可以是幽靈鬼影的邏輯，也可以是天使神跡的邏輯。法國著名藝術 史家路易馬翰(Louis Marin)在<虛擬的天使>(L’ange du virtuel)一文最後的一段描述，亦可作為我們對畫家畫面中的天使訊息的一個總結的「素描」：「在一個唯一的時刻，現實汽化為雲，為了消失在不可觸的 空中，並通過充氣的宇宙，在那，無以數計的天使消逝，他們來虛擬化這個世界，虛擬化那些存在物，那些身體，那些社會……最後審判，世界的時間空間橫越過不 可見的天使，在現實虛擬化的審判過程中，那或將是一個純粹灰色的表面，沒有邊界，攢集著無數眨巴的光點，”現實”的瞬間已變成天使。」
